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 quelques notes de lecture sur le rythme

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pehache  /  Fiancée roide


Le rythme



Le rythme «  a lieu dans le discours, et rien de ce qui arrive au discours, donc au sens, ne peut être dénué de sens. Ne peut pas ne pas modifier le sens. »
« Au primat sémiotique de la langue, le rythme oppose le primat empirique du discours »
« l’écart ne s’oppose pas à la norme, il la maintient »



Approche étymologique


1) le rythme coule-t-il ?
E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale ; chapitre XXVII ; la notion de « rythme » dans son expression linguistique (1951)
Voir aussi : ..\0-Grecs\un rythme grec.doc

P 327 : « est l’abstrait de , « couler », le sens du mot (…) ayant été emprunté aux mouvements réguliers des flots. C’est là ce qu’on enseignait voici plus d’un siècle (…).
Mais Benveniste montre que « jamais  n’est employé pour le mouvement des flots ». Et, d’ailleurs, ce « qui coule, c’est le fleuve, la rivière ; or, un courant d’eau n’a pas de « rythme ». »328
« fonder la signification authentique du mot , et en décrire l’emploi dans ses débuts, qui remontent haut. »
Absent des poèmes homériques, il apparaît chez Leucippe et Démocrite « ces philosophes ont fait de  un terme technique, un des mots clés de leur doctrine. » Il a alors le sens de « forme ».
330, idem dans la « prose ionienne. On le trouve une fois chez Hérodote » dans le sens de la « forme » des lettres, comme Leucippe. « C’est la preuve d’une tradition plus ancienne encore, qui appliquait  à la configuration des signes de l’écriture. »
Les « poètes lyriques » en usent dès le VII° « pour définir la « forme » individuelle et instinctive du caractère humain »
Chez les Tragiques, « forme » toujours. Ainsi Xerxès, dans les Perses (v.747) « prétendait transformer un détroit ».

332 « Les citations suffisent amplement à établir : 1° que   ne signifie jamais « rythme » depuis l’origine jusqu’à la période attique ; 2° qu’il n’est jamais appliqué au mouvement des flots ; 3° que le sens constant est « forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition », dans les conditions d’emploi d’ailleurs les plus variées. »

333 «  désigne la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas consistance organique » … « C’est la forme improvisée, momentanée, modifiable »
 « signifiant littéralement « manière particulière de fluer » »

« C’est Platon qui a précisé la notion de « rythme » en délimitant dans une acception nouvelle la valeur traditionnelle de  »
Philèbe, 17d « il se produit d’autres qualités analogues , inhérentes cette fois aux mouvements du corps, lesquelles sont soumises aux nombres et qu’il faut appeler rythmes et mesures. »
Banquet 187b  « L’harmonie est une consonance, la consonance un accord… C’est de la même manière que le rythme résulte du rapide et du lent, d’abord opposés puis accordés. »
Cite d’abord Héraclite pour le critiquer : 187a : « l’unité, dit-il en effet, se compose en s’opposant elle-même à elle-même, tout comme l’accord de l’arc ou celui de la lyre.  Or il est d’une complète inconséquence de dire qu’un accord est une opposition, ou qu’il est constitué par des oppositions qui n’ont pas disparu. »
Les Lois, 665a « cet ordre  dans le mouvement a précisément reçu le nom de « rythme », tandis qu’on appelle « harmonie » l’ordre de la voix où l’aigu et le grave se fondent, et que l’union des deux se nomme art choral. »
« On voit comment cette définition procède du sens traditionnel, comment aussi elle le modifie. Platon emploie encore  au sens de « forme distinctive, disposition, proportion ». Il innove en l’appliquant à la forme du mouvement que le corps humain accomplit dans la danse » …

Aristote, (Probl., 882 b2) « tout rythme se mesure par un mouvement défini ».

335 « ce n’est pas en contemplant le jeu des vagues sur le rivage que l’Hellène primitif a découvert le « rythme » ; c’est nous au contraire qui métaphorisons aujourd’hui quand nous parlons du rythme des flots. »

pro-Eclats d'azur, fragments sur la poésie.doc - mesurer
Heidegger : "Entendons-nous parler de mesure, nous pensons aussitôt au nombre et nous nous les représentons tous deux, la mesure et le nombre, comme quelque chose de quantitatif."... "Quelle est la mesure convenant à la poésie ? La Divinité ; Dieu par conséquent ? Qui est le Dieu ?"... p 239, essais et conférences


2) vers et prose

(traité du rythme, p –110-111)
est autem etiam in dicendo quidam camus obscurior
« mais il y a aussi quand on parle (au sens de tenir un discours)
quelque chose de plus obscur que dans le chant »  Cicéron, Orator XVII

L’étymologie mène souvent les critiques littéraires, et ceux qui les suivent, par le bout du nez. Les termes majeurs, dont on ne peut pas se passer, pour parler de la littérature et de la poésie sont le lieu d'un malin travail. Les mots poésie, prose, vers, texte, ou encore théorie et critique ont donné lieu à d'illustres paraphrases qui, croyant parler de la chose, ne faisaient, ne font encore, pour beaucoup, que gloser l'étymologie du mot.
Ainsi versus, de vertere le fait de tourner la charrue au bout du sillon, puis le sillon lui-même, puis la ligne d'écriture, a abondamment servi à expliquer le retour du même, et la raison métrique.
La prose a suivi le même chemin, cette forme particulière d'onirisme verbal. On nous a assez répété que le mot « prose » venait de prorsus, de provorsus (chez Plaute), aussi du même verbe vertere tourner, mais cette fois, en avant (pro)   « qui marche en droite ligne, vers l'avant », d'où une valeur adverbiale de prorsus, « tout à fait », d'où prosa  (oratio),  le discours qui va tout droit, dans les Origines d'Isidore de Séville. Par quoi la prose s'oppose au versus. Et on n'oublie pas non plus que Pro(r)sa était la déesse de l'accouchement, quand la chose se présentait bien, pas par le siège, Montaigne disait « l'oraison solue ».
On sort généralement peu de ce latin là. On ne recourt guère au grec d'Aristote qui parlait de pezos logos, discours pédestre (la marche, opposée à la danse) ou qui disait logos psilos, plus souvent au pluriel, psiloi logoi, les discours « nus », par rapport à ta metra, ou ta emmetra, les mètres, ce qui est en mètre. Parfois aussi le discours est « lié », sundesmos, ou « cousu », eiroimenê lexis (Rhétorique 1409 a).
Non, c'est la preuve par l'étymologie latine qui a prévalu. Quicherat commence ainsi son Petit traité de versification fran¬çaise : (1881)

On appelle prose un discours qui n'est point assujetti à une certaine mesure, à un certain nombre de pieds ou de syllabes. La prose est la manière ordinaire de s'exprimer : le langage de la conversation et celui de l'éloquence sont également de la prose. / Un vers est un assemblage de mots arrangés suivant certaines règles fixes et déterminées. / Une composition écrite en vers appartient à la poésie, est un ouvrage de poésie, une oeuvre poétique.

La vérité et la tautologie se renforçant l'une par l'autre, comment et pourquoi contredire Monsieur Jourdain : « Tout ce qui n'est point Vers est Prose ». On a vu que cette vérité remontait déjà à Aristote.
Le problème est double, triple même, pourtant : il est vrai que le vers s'oppose à la prose, mais il est beaucoup moins vrai que la prose va tout droit, et sans règles ; que la prose soit le langage de la conversation   « quand je demande mes pantoufles » ; beaucoup moins vrai que le vers soit la poésie, ni (ce n'est pas tout à fait la même chose) que tout ce qui est en vers soit poésie   mais cela, les Anciens le savaient déjà.
C'est pourtant cette idée de la prose que développait George Saintsbury pour la prose anglaise, au début du siècle   ouvrage sans équivalent dans le domaine français   celle d'une loi universelle « qui dicte un flux continuel et ininterrompu ». Il est vrai que, dans un petit coin, sans discussion, il condamnait « l'hérésie de Wordsworth, de l'identité des deux [le vers et la prose] ». Il évoquait pourtant des époques où la prose « avait emprunté quelque chose du vers à son immense avantage ». Contradictoirement il en venait vite à dire que c'était là de la décadence, c'est-à-dire de la modernité.
(…) Lanson ne disait pas autrement : « la prose se définit négativement, c’est tout ce qui n’est pas en vers. »


Gérard Dessons, Henri Meschonnic : Traité du rythme

Le premier à employer le mot rythme est Du Bellay dans La Deffence, et illustration de la langue Françoise en 1549. Il confond  rythme et rime. Le rythme, c’est la rime.
[Et le rythme, alors ? … on use du terme « nombre » et de l’adjectif « nombreux  » = harmonieux, cf. Littré]
Et d’ailleurs, on crut longtemps que l’étymologie des deux était la même.

RIME
Le dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey : rejette l’étymologie traditionnelle qui faisait remonter le mot au latin rhythmus, emprunt au grec. Doute fort que rime provienne du francique rîm, « série, nombre ». Cite P. Guiraud pour qui rime a pour origine rimare « rechercher, examiner avec soin » ce qui évoque le sémantisme de « trouver » dans trouvère, troubadour et en latin médiéval « raconter » et « rimer » (XIII°)
Historiquement elle est apparue comme marque de fin de vers dans la poésie latine chrétienne, en particulier chez saint Augustin (IV°).
A l’époque classique, le « nombre » (cf. dictionnaires) intéresse prose et poésie.
« La valeur installée de la notion de rythme est celle d’une régularité, d’une alternance, d’un jeu, plus ou moins variable, entre symétrie et dissymétrie. »

Bref :
C’est un phénomène sonore du langage dont la musique est le modèle. Il est caractérisé principalement par la notion d’intervalle et de proportion, ainsi que de régularité.   Le mètre lui sert de synonyme.

Plus récemment, on relève la synonymie avec cadence…

De la lecture des dictionnaires ressort l’idée que : le rythme est d’abord une notion technique, propre à la versification et à la musique et qui se généralise à la prose. Cette périodicité s’étend ensuite aux rythmes biologiques, cosmiques, sociaux. (extension et compréhension sont inversement proportionnels).

METRIQUE
La métrique française est syllabo-accentuelle.
Le rythme est un mouvement, non un compte. Etymologiquement, un flux. La métrique est un moyen de mesurer ce flux et une mesure de ce flux.

La part prépondérante de la métrique dans la définition courante du rythme a pour premier effet de confondre une structure –les schémas métriques- avec une périodicité.


Dessons et Meschonnic proposent un retour à Héraclite
Il faut redéfinir le « rythme dans le langage comme l’organisation du mouvement de la parole » Cette définition n’est plus un universel. Elle n’est pertinente que pour le langage.
Mieux : le « rythme est l’organisation du mouvement de la parole par un sujet ».
 3 catégories du rythme
rythme linguistique : propre à chaque langue
rythmes rhétoriques et culturels : rythmes d’époque, (la « période » en France au XVII° et la phrase courte de Voltaire, entre autres, au XVIII°)
rythmes poétiques : non parce qu’ils seraient en vers mais parce qu’ils sont propres à une œuvre.

Le problème

« Pour analyser les fonctionnements du langage dans leur diversité, les modèles du discontinu- son, sens, phrase, lexique, morphologie, syntaxe (qui correspondent à une partie de ces fonctionnements) - justement ne les représentent qu’en partie. Ils cachent tout ce qui est de l’ordre du continu. » p42
« Avec le rythme, c’est comme avec le signifié dans le signe : une partie, le discontinu, est prise pour le tout- discontinu et continu. »



« Oralité »

« le paradoxe de la littérature, dans l’infinité de ses réalisations, c’est d’être le lieu même où s’accomplit au maximum cette oralité. La littérature est l’oralité maximale. »
« Cette distinction permet de ne plus confondre l’oral, au sens d’une maximalisation du rythme dans la mode de signifier d’un discours, avec le parlé » … p 46
Répétition et perception
« la répétition (y) semble fondatrice, définitoire. Elle engendre l’alternance et la périodicité. L’introduction d’une variation, donc de la diversité, mais d’une diversité réglée, mène à l’acception du rythme comme tempo ou débit »…
« un aller-retour comme le Fort-Da des psychanalystes »
Un phénomène de perception, donc, la « loi perçue d’une succession » dit Valéry (Cahiers).

La signifiance

P 57 « A partir de valeurs de la langue, en tant que telles dénuées de sens, un texte en fait les valeurs d’un discours. Ces valeurs ne se bornent pas à une fonction démarcative et contrastive. Elles sont du sens qui échappe au sens, du sens entre le sens et par-dessus le sens : ce qu’il y a lieu d’appeler de la signifiance. »
Ex, p 56-57 :
… « en exploitant l’opposition, en français, des finales consonantiques suspensives (finales de groupe sur une consonne prononcée) et des finales vocaliques conclusives  (finales de groupe sur une voyelle prononcée)… Marguerite Durand  montrait que le discours du 8 Thermidor de Robespierre « expose les dangers courus par la Patrie, les complots ourdis contre elle, toutes choses qui laissent attendre une suite, en phrases terminées par des consonnes ; les remèdes proposés pour mettre fin à ces dangers sont à terminaisons vocaliques. »

Poésie versus Prose
P 57 « La poétique commence dans la philosophie. Dans Aristote. Et elle commence mal. »
La prose : « discours nus », ou logos (Poétique, 47a29), langage ou « pêle-mêle » (Rhétorique 1409b4) est opposée à ta metra « les mètres » (47a29) ou « ce qui est en mètres ». La prose est définie négativement « ce qui n’est pas des mètres » (ametra 51b1).
P112 : deux traditions opposées, « étanches » : Pour l’une, la prose n’a pas de rythme.
Jacques Roubaud (Poésie, etcetera : ménage, Stock) : « il n’y a pas de rythme dans la prose. Il n’y a pas de rythme sans mètre et il n’y a pas de mètre dans la prose.  »
A l’opposé, il y aurait du « nombre » dans la prose.
Marmontel (Poétique françoise) « La prose ne doit pas être un mélange de vers ; mais les mouvemens qu’on employe dans les vers peuvent tous passer dans la prose. Sa liberté la rend même susceptible d’une harmonie plus variée, & par conséquent plus expressive que celle des vers, dont la mesure limite les nombres. »
Mallarmé (lettre à Jules Huret, Pléiade, p 867) « Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus ».


La question de la métaphore
« en prose, Aristote recommande d’user « rarement » de la métaphore, (Rh. 1406b24) « car elle est quelque chose de poétique » (1406b25). »… « La métaphore est donc pour Aristote tantôt le propre de la pensée poétique »… et pourtant elle est « mise dans « l’étrange et l’étranger »- tout ce qui est « hors du courant » (58a21-23). » p 59
philosophie contre poésie
« tension irrésolue entre une notion formelle et péjorative de la poésie comme masque »ils n’ont rien à dire, mais ils font semblant de dire quelque chose » (Rh. III, 1407a) et la poésie « chose divine » (Rh. III, 1408 b19) » p 60

Métrique
P 64 « une métrique est une mensuration, qui suppose une mesurabilité, donc des unités de mesure, un comptage d’éléments discrets qu’une codification suppose constants. Un mètre est une schématisation conventionnelle. »
« Une isochronie (équivalence de durée) conventionnelle entre syllabes (par exemple deux brèves valant une longue) a produit la notion de pied, comme unité et schéma de cadence rassemblant les deux termes, et les deux temps (une lève, une baisse ou frappé du pied) d’une opposition, fondamentale à la métrique, entre faible et fort, inaccentué ou accentué, bref ou long. Par quoi il apparaît que les métriques syllabiques, comme la française ou la japonaise, ne connaissent pas la notion de pied, qui est une unité composée, comportant deux ou plusieurs syllabes. » p64-5
Parler de pied en français est un abus de langage moderne !

enjambement
« n’est pas une négation du mètre, il en est au contraire une forme de tension (c’est à dire de contradiction non résolue) qui le suppose et le maintient. »p66

césure
« l’événement majeur du vers, avant que celui-ci constitue sa fin. »  Les vers français « sont par là fondés sur un principe double, syllabique-accentuel ». « l’écart ne s’oppose pas à la norme, il la maintient »  
Où ?
Alexandrin : à la sixième syllabe ; décasyllabe : à la quatrième (ou à la sixième, rarement à la cinquième).

césure et enjambement
p91 « (ou rejet, quand le fragment rejeté à l’autre vers est bref) sont comparables »… voir annexe, Claudel.

Accent
En français : pas d’accent de mot mais un accent unique de groupe. D’autre part, une autre catégorie d’accent : l’accent d’attaque consonantique (accent émotionnel, accent d’insistance), qui peut s’ajouter à l’accent de groupe. « Il ne le remplace pas. Il ne le déplace pas. Il n’est pas non plus secondaire, puisqu’il est d’un autre ordre que l’accent de groupe. »
Cressot et James (voir :NOTER LE RYTHME.doc) (le style et ses techniques) « en français la dernière syllabe articulée des mots ou groupes notionnels porte un accent d’intensité. » soit : prononcée avec plus de force, allongement de la voyelle, accent d’intensité…(p44)
D’autre part (p45) « Nous exprimons phonétiquement l’émotion en déplaçant l’accent d’intensité dans un ou plusieurs mots significatifs » ET, 3° accent : « il existe un troisième accent dont le rôle est de fixer l’attention sur telle syllabe d’un mot. (…) A cet accent qui éclaire le sens, on donne le nom d’accent intellectuel ou distinctif. »


Le vers libre  : le principe de Polivanov
«  Polivanov distinguait dans chaque métrique un principe canonique et des choses non prescrites (qui étaient donc de l’ordre du discours). Pour l’alexandrin classique, le principe canonique était qu’il avait douze syllabes, une césure à la sixième, (coupure et accent métrique) et des règles d’élision. Accent à la douzième, et dans le cas d’une treizième inaccentuée, elle ne comptait pas dans le mètre. Règles accessoires, celles concernant la rime, ses degrés, (pauvre suffisante ou riche), son alternance (accentuées, dites « masculines » ; inaccentuées, dites « féminines »).
Pour le reste, son rythme accentuel interne, son rythme prosodique interne, tout ce qui en somme relevait du discours, c’était le principe non-canonique. »
Le vers libre est « l’inversion du principe de Polivanov : un abandon, graduel, partiel, ou total, du principe canonique, et l’attention première accordée au rythme et à la prosodie, laissés « libres » dans le principe classique, et qui deviennent l’objet d’une attention prédominante dans le vers symboliste »
P 106 : « En fait, le « beau », pour un vers, ressortit à la fois au second principe de Polivanov : tout ce qui n’est pas prescrit par une métrique » … et « le beau en poésie ne peut provenir que d’une pensée poétique ». Parallèle entre la métrique et la grammaire : elles ne réfèrent qu’à la correction !

Annexes

Marmontel (1723-1799)
Poétique françoise, chapitre « du Méchanisme des vers » :
Le nombre a été jusqu’ici confondu dans nos vers avec la mesure ; ou plutôt on ne leur a donné ni mesure ni nombre précis : c’est pourquoi il est si facile d’en faire de mauvais, & si difficile d’en faire de bons.
Nos vers réguliers sont de douze, de dix, de huit ou de sept syllabes : voilà ce qu’on appelle mesure. Le vers de douze est coupé par un repos après la sixième, & le vers de dix, après la quatrième : le repos doit tomber sur une syllabe sonore, & le vers doit finir tantôt par une sonore, tantôt par une muette : voilà ce qu’on appelle cadence.
Toutes les syllabes du vers, excepté la finale muette, doivent être sensibles à l’oreille : voilà ce qu’on appelle nombre.


Claudel
P 92
Claudel poussait très loin le sens de la tension, du conflit entre l'attente et la déception de l'attente, jusqu'à tronçonner les mots, à casser l'intégrité de l'unité de sens :

REMARQUE SUR L'ENJAMBEMENT

On a souvent parlé de la couleur et de la saveur des mots. Mais on n'a jamais rien dit de leur tension, de l'état de tension de l'esprit qui les profère, dont ils sont l'indice et l'index, de leur chargement. Pour nous le rendre sensible il suffit d'interrompre brusquement une phrase. Si par exemple vous dites : "Monsieur un tel est une canaille", j'écoute dans un état de demi-sommeil. Si au contraire vous dites : "Monsieur un tel est un… mon attention est brusquement réveillée, le dernier mot prononcé, et avec lui toute la rame des vocables précédents qui y sont attelés, devient comme un poing qui heurte un mur et qui rayonne de la douleur, je suis obligé de passer de la posi¬tion passive à la position active, de suppléer moi-même le mot qui manque. De même si par une amusette typographique, comme l'a fait dernièrement l'auteur du Vieillard sur le mont
Omi [Claudel lui-même] je coupe le mot ailleurs qu'à l'articu¬lation des syllabes il en résulte une espèce d'hémorragie du sens inclus. Si par exemple au lieu d'écrire : La Clo che, j'écris la C loche.  Pour la même raison, l'auteur a sectionné certains de ses poèmes dont il a dispersé les morceaux. Voilà le lecteur à qui on met sur les bras ce corps mutilé et tressau¬tant et qui est obligé d'en prendre charge jusqu'à ce qu'il ait trouvé le moyen de recoller cet Osiris typographique.
Paul Claudel, Positions et propositions sur le vers français (1925), dans Oeuvres en prose,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 6.





Vrac

Si, dans le vers, il y a pour une part un patron métrique, il y a aussi un segment de discours.

Pseudo-symbolisme des sons
… « un symbolisme qu’on a prêté aux sonorités, mais qu’en réalité on empruntait au sens. On le reconnaît quand il dit, par exemple, que le groupe [fl] exprime l’écoulement dans « fleuve ». Mais pas dans « fleur » …




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LE RYTHME SÉMANTIQUE DANS UN POÈME DE VERLAINE


rythme…
 
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ÉTUDE DE CAS ET PROPOSITIONS Michel BALLABRIGA Université de Toulouse Le Mirail « L’étude des rythmes sémantiques mériterait une monographie » François Rastier, Sens et Textualité, p. 100 SOMMAIRE 1. Préambule 2. Quelques considérations sur le rythme et le tempo sur le plan de l’expression 3. Rythme et tempo sur le plan du contenu 4. Éléments d’analyse 4.1. Tempo et isotopies génériques 4.2. Rythme et isotopies spécifiques 5. Conclusion/pistes de recherche

INTÉRIEUR A grands plis sombres une ample tapisserie De haute lice, avec emphase descendrait Le long des quatre murs immenses d'un retrait Mystérieux où l'ombre au luxe se marie. Les meubles vieux, d'étoffe éclatante flétrie, Le lit entr'aperçu vague comme un regret, Tout aurait l'attitude et l'âge du secret, Et l'esprit se perdrait en quelque allégorie. Ni livres, ni tableaux, ni fleurs, ni clavecins ; Seule, à travers les fonds obscurs, sur des coussins, Une apparition bleue et blanche de femme Tristement sourirait - inquiétant témoin - Au lent écho d'un chant lointain d'épithalame, Dans une obsession de musc et de benjoin. P. VERLAINE, (Jadis et Naguère, in Œuvres poétiques, classiques Garnier, édition de J. Robichez, 1969-1986).

Il s’agirait d’un sonnet de jeunesse (cf. note 1 p. 633 « ce poème a paru dans Le Hanneton, le 3 octobre 1867, et dans Lutèce, 25 janvier, 1 er février 1885 »). Robichez parle, sans justification, à la note 2 de « la désinvolture d’une mise en scène enfantine » et « de poésie jeu » pour ce poème comparé au précédent Kaléidoscope. Nous reprendrons d’autres notes de l’éditeur dans le développement. 1. Préambule Les réflexions et analyses qui suivent concernent essentiellement, d’une façon originale pensons-nous, le plan du contenu, dans une quête de la musique du sens (lato sensu) ; elles sont formulées dans un esprit heuristique et programmatique et ne sont que des hypothèses à confronter notamment aux développements bien avancés de la sémiotique du discours sur ce sujet 1 ; ces propositions doivent être mises en relation avec les études du plan de l’expression que l’on n’abordera pas vraiment.
Comme le concept d’isotopie a été emprunté à la chimie, certaines notions centrales sont empruntées à la musique. Il conviendra de voir lesquelles retenir, d’évaluer leur pertinence en régime textuel et leur efficacité relativement au texte (lato sensu) du point de vue de la problématique du sens, liée à celle des genres conçus comme des modes de structuration de cours d’action sémiotique. Parmi diverses notions – rythme, mélodie, harmonie, tempo… - certaines semblent fondamentales : le rythme et le tempo (ce sont sur celles-ci que portent notamment les études de sémiotique du discours et de sémantique des textes). On notera le caractère primordial du rythme (présupposé) par rapport à la mélodie et à l’harmonie (présupposantes) : « Dans la musique, le Rythme est l’élément primordial que sont venus compléter par la suite, nés de lui, deux autres éléments : la mélodie, puis l’harmonie. Ces deux derniers éléments ne peuvent se passer du Rythme alors que celui-ci peut se suffire à lui-même. » (G. Dandelot, Etude du rythme en cinq cahiers, chez Alphonse Leduc, Editions musicales – note de l’éditeur). D’un autre côté, le rythme est lié au tempo (avec la pulsation comme élément de base) dans la mesure où celui-là s’exprime dans le cadre de celui-ci : « Le rythme est l’ordre plus ou moins symétrique et caractéristique dans lequel se présentent les différentes durées » (A. Danhauser, Théorie de la musique, édition revue et augmentée 1996, éd. Henri Lemoine, p. 41 ; sont donnés quelques exemples de rythme : sarabande, galop, boléro, mazurka…) ; « le mouvement est le degré de lenteur ou de vitesse dans lequel doit être exécuté un morceau de musique. Il est d’usage d’appeler cela le « tempo ». Les signes qui expriment des durées (notes ou silences) ont entre eux une valeur relative […] C’est le mouvement qui détermine la durée absolue de ces différents signes » (ibid. p. 44 où sont donnés des exemples de tempo : largo, andante, adagio…). Le rythme, qui organise des durées sous la dépendance du tempo (cf. Claude Zilberberg disant que la durée est sous la dépendance du tempo), est sous la coupe du tempo, qui est une sorte de rythme uniforme présupposant. Pour ce qui est de l’intensité et de la hauteur (degrés), on pourrait considérer que la première renvoie à la notion de nuance (piano, forte…) et la seconde à une scalarité (les degrés) donnant lieu à une combinaison plus ou moins remarquable de degrés, constitutive de la mélodie ; il y a peut-être rythme là aussi : le rythme serait aussi bien dans l’organisation des durées que dans celle des degrés, les deux interagissant. 2. Quelques considérations sur le rythme et le tempo sur le plan de l’expression Si l’on s’en tient à la définition musicale du tempo, celui-ci est le degré de vitesse/lenteur d’exécution d’un morceau. Il est noté sur la partition et/ou indiqué par la battue du chef d’orchestre. Aucune indication précise de ce genre (sauf exception - cf. certains poèmes avec didascalies, chez J. Tardieu par exemple in Le fleuve caché, poésie/Gallimard, p. 120 sqq.) n’existe pour les textes en termes de notation externe. Toutefois, de façon intrinsèque, il semble que l’accentuation ait partie liée avec le tempo et ce dans un rapport de raison inverse : vitesse du débit se conjugue avec rareté accentuelle et lenteur avec fréquence accentuelle (ex. de certains serveurs vocaux de mobiles où presque toutes les syllabes sont accentuées, dans une espèce 1 Fontanille J. et Zilberberg C. , 1998, Tension et Signification, Liège, P. Mardaga de recto tono où l’autonomie du mot fait disparaître les groupes accentuels).
Une hyper-accentuation (par rapport à une norme physiologique ou générique, ex. du sonnet) peut donner une impression de saccadé ou de vivacité (ex. de ce vers de Jodelle « Ornant, questant, gênant, nos dieux, nous et nos ombres » ou de « Va, cours, vole et nous venge ») ; mais si l’abondance d’accents est nécessaire à cette impression, elle n’est pas suffisante (ex. du recto tono monastique ou électronique où il n’y a pas de saillance relative) : il semble que jouent un rôle important l’intensité de l’accent et le rapport de proximité entre accent et inaccent, deux choses liées : accent perçu comme saillance, intense, par rapport à l’inaccent ; dans le vers de Jodelle, il y a autant de syllabes accentuées que de syllabes inaccentuées.
Mais dès que l’on envisage le rapport de l’accent et de l’inaccent (et, dans une certaine mesure, du long et du bref, bien que les deux ne se recouvrent pas, semble-til) on est dans une perspective rythmique. Donc, le nombre d’accents serait définitoire du tempo (condition nécessaire mais pas suffisante ; quels autres paramètres ?) et le rapport accent/inaccent serait définitoire du rythme (à fouiller avec les notions d’extense et d’intense et il y aurait diverses corrélations complexes possibles pour tempo et rythme). En musique, le tempo se donne dans le cadre de la mesure. Par rapport à quelle unité d’accueil va-t-on définir le nombre d’accents ?
En poésie (versifiée, par commodité), le mètre pourrait correspondre à la mesure : le sonnet comporterait 14 mesures (un morceau musical comporte x mesures toutes identiques). Cette mesure comporte un certain nombre de temps (temps forts et temps faibles), soit 12 pour le sonnet (variété des mètres : mesure à 12, à 8…). Une distinction est à faire entre métrique (invariable, reconnaissance du mètre) et rythmique (variable). Dans un genre normé comme le sonnet, la répartition accentuelle est (relativement) codifiée. Le tempo étant lié à la présence codifiée (variable) d’accents (à la différence de la musique où le tempo est le même à chaque mesure, sauf changements indiqués), le nombre d’accents pourrait définir le tempo : ex. accentuation binaire 6/6 (les deux accents obligatoires, selon Cornulier) et ses variantes 3/3/3/3 et autres, ternaire 4/4/4 et ses variantes binaires 8/4 ou 4/8. A priori, le tétramètre aurait un tempo plus lent que le trimètre, le vers étant l’unité, comme la mesure en musique, quel que soit le débit, à condition de respecter les mêmes répartitions accentuelles (variations relatives où l’on retrouverait les mêmes différences).
Des pondérations sont probablement nécessaires : il n’y a pas que le nombre d’accents pour définir le tempo (condition nécessaire mais non suffisante), l’accent peut porter sur des syllabes brèves…: à formule rythmique identique, la vitesse/lenteur n’est pas la même ; on peut noter des effets de rallentando/accelerando dus notamment à des efforts phonatoires plus ou moins grands sur certains segments (ex. des v. 7-8 du poème de Verlaine). Le point de vue rythmique prendrait en compte la façon dont sont répartis les accents (rapport accent/inaccent) permettant de définir/comparer des rythmes : 4/2/2/4, 4/2/4/2 etc.
En prose, les choses sont plus complexes dans la mesure où les normes de genre ne sont pas précisées (mais il y a des normes morphosyntaxiques, graphiques etc. pour la répartition accentuelle qui a davantage de jeu) : la règle rareté accentuelle/rapidité, fréquence accentuelle/lenteur semble s’appliquer (en tenant compte des pondérations dues aux prononciations). L’unité qui est fédérée par l’accent porte le nom de groupe rythmique (cf. le travail de C. Rouayrenc sur le rythme de l’écriture chez Céline, à paraître dans le numéro thématique Le rythme en sémantique et en sémiotique, Champs du Signe, automne 2005) ; de même en poésie on parle des groupes rythmiques (porteurs de l’accent) constituant le vers (qui a telle ou telle formule rythmique). En fait, il semble qu’il vaille mieux pour cette unité sous l’accent parler de groupe accentuel.
Parler de rythme implique récurrence et donc comparaison (cf. supra définition du rythme par Danhauser, qui présente toujours deux occurrences rythmiques, ou celle du Petit Robert : « distribution d’une durée en une suite d’intervalles réguliers, rendue sensible par le retour d’un repère et douée d’une fonction et d’un caractère esthétiques »). Plus haut, on a dit que le rythme résidait dans le rapport accent/inaccent ; en fait, c’est l’apparition de l’accent qui, clôturant le groupe, détermine le nombre de syllabes du groupe (syllabes inaccentuées et syllabes accentuées), sa longueur et sa durée (durée en musique renvoie à durée de note et à durée de tempo, celle-ci conditionnant celle-là, les valeurs relatives des notes étant respectées en changeant de tempo) ; dans un texte, la question de la durée des syllabes (sauf sous l’accent) est assez épineuse ; par contre, la longueur d’un groupe peut s’évaluer au nombre de syllabes du groupe (la durée peut être de l’ordre du continu – quantité syllabique – ou du discontinu – nombre de syllabes). Une façon de parler du rythme alors (hors sémantique) consiste à comparer des groupes accentuels successifs (cf. le travail de C. Rouayrenc qui se donne comme unité de base le « segment rythmique » clôturé par les trois points chez L. F. Céline) de façon à dégager un ensemble rythmique à configuration remarquable (au-delà, à comparer plusieurs ensembles rythmiques).
De même, dans le sonnet, on peut considérer comme unité de base le vers composé de x groupes accentuels dont l’ensemble constitue une unité (groupe) rythmique (on peut ainsi comparer différents groupes rythmiques) : deux vers aux formules 4/2/2/4 et 2/4/2/4 auraient le même tempo mais pas le même rythme (embrassé/croisé). Ou plus exactement, la qualité du rythme s’appréciera aux mesures des distances qui séparent les accents (équidistance dans le tétramètre et le trimètre équilibré où on peut trouver des tempos différents mais des effets rythmiques, de régularité et d’harmonie par exemple, assez semblables (cf. différence entre C et C barré en musique) : « D’innocence et d’amour pour jamais défleurie » (J. Laforgue) « Au lent écho d’un chant lointain d’épithalame » (notre texte) Des tempos et rythmes contrastés peuvent s’observer d’hémistiche à hémistiche : ex. du vers 9 ici avec succession tempo rapide/lent/rapide/lent ; des différences organisées de tempos pouvant provoquer des effets rythmiques si on prend comme unité l’hémistiche qui comporte en principe deux groupes rythmiques. 3. Rythme et tempo sur le plan du contenu Comment ces notions – celles de tempo et de rythme surtout (et notions connexes) et d’autres comme la mélodie (effets de gradation) et les nuances – sont-elles transposables au plan sémantique ? Quel est le gain descriptif et théorique ? Ce second point ne peut être évalué tout de suite, mais il est clair que l’on se situe dans une perspective dynamisante et sensibilisante du sens et non seulement structurale. Comme la sémiotique du discours, la sémantique des textes s’est penchée sur les notions de rythme et de tempo. Chez F. Rastier le tempo est évoqué, notamment dans Sens et Textualité (p. 101) et distingué du rythme (cf. remarque plus bas). Les rythmes sont mis en relation avec les fonds génériques, alors que les contours caractérisent les formes et l’évolution des molécules sémiques (cf. le second sens de rythme chez Benveniste, La notion de « rythme » dans son expression linguistique in Problèmes de linguistique générale I, NRF). Dans Sens et textualité (les p. 97-102 lancent le débat), F. Rastier effectue une analyse du rythme dans un poème de Jodelle notamment et de la figure du chiasme (p. 99 – cf. aussi M. Ballabriga, Rythmes sémantiques et interprétation : étude de chiasmes, 2002, Champs du Signe n°13/14, Editions Universitaires du Sud). Le rythme sémantique est défini comme « correspondance réglée entre une forme tactique et une structure thématique, dialectique ou dialogique» (glossaire de Sens et textualité) : il y aura ainsi des rythmes thématiques, dialectiques, dialogiques ainsi que d’éventuelles interactions entre eux. A noter que si l’on parle de rythme thématique (correspondance réglée entre forme tactique et structure thématique) et si les thèmes sont autant génériques que spécifiques, on ne voit pas pourquoi on réserverait la notion de rythme aux seuls fonds génériques. Dans une première approche, dans la perspective des isotopies, nous parlerons du tempo pour ce qui est du générique, du cadre en quelque sorte qui manifeste une certaine continuité (cf. musique) et de rythme pour le spécifique, mais c’est probablement plus complexe - cf. les analyses de chiasmes sémantiques de J. Gracq et Baudelaire dans l’article de M. Ballabriga cité plus haut. Il est peut-être bon de partir de cette opposition générique/spécifique pour essayer de situer les problèmes et peut-être d’envisager les structures d’accueil que constituent les paliers (de façon interne à chaque palier, de palier inférieur à palier supérieur, entre paliers de même niveau). 4. Éléments d’analyse On a ici apparemment un texte de type descriptif (on n’entrera pas ici dans le débat opposant, dans la définition de la textualité, la conception de J. M. Adam sur les types de textualité – descriptif, narratif, argumentatif… - et celle de F. Rastier sur les composantes (thématique, dialectique, dialogique, tactique, pour ce qui est du contenu) définitoires de la textualité. Si l’on envisage les thèmes (isotopies) génériques (au sens de topic, sujet, fond, impression référentielle plutôt que de domaine) qui surgissent à partir du titre (Intérieur) inducteur d’une certaine interprétation (confirmée, mais ce n’est pas la seule, cf. les conditionnels à valeur dialogique qui invitent à une autre lecture du titre, d’où l’importance des morphèmes grammaticaux pour l’isotopie contrefactuelle), on a le sentiment de repérer deux thèmes (isotopies) génériques : le retrait (2 quatrains) et l’apparition féminine (2 tercets). En fait, il y a une isotopie mésogénérique qui couvre tout le sonnet (description, comme pratique sémiotique, d’un intérieur imaginaire de type « boudoir », cf. genre et tradition littéraire « je suis un vieux boudoir… », Spleen LX de Baudelaire) et deux isotopies microgénériques incluses (le retrait et l’apparition), la première constituant une sorte de taxème d’éléments divers (cf. « tout ») et la seconde présentant des aspects différents de la même entité 2 ; les deux sont en distribution complémentaire suivant la norme du genre. Plus précisément : - tout ce qui relève de l’intérieur (concret, inanimé, avec exception du v. 8 à mettre en correspondance avec le v. 11) s’étend strictement jusqu’au v. 9 compris. - Le thème de l’apparition va du v. 10 au v. 14. - A priori, le premier thème (le retrait) occupe une place textuelle (cf. aussi le nombre d’unités) plus importante que le second. - Mais le thème de l’apparition constitue une unité non décomposée en divers aspects (parties) ; il y a donc une certaine continuité, l’ensemble des déterminations/qualifications se rapportant plus ou moins directement au vers 11 ; il n’en va pas de même du thème du retrait plus éclaté en éléments constituants (cf. dans cette perspective la progression thématique chez Combettes 3 ), soit l’ensemble et les éléments constituants suivants (en ne retenant que les termes-têtes des qualifications/prédications) : retrait {tapisserie (plis), murs, , meubles (étoffe), lit, tout – ce dernier terme clôture et somme la description} : reste le problème du v. 9, sorte de taxème qui énumère négativement les éléments que l’on s’attendrait à trouver – cf. plus bas sur le rôle de la négation – dans ce genre de retrait-boudoir) ; il y a donc une certaine discontinuité (cf. thème constant/éclaté chez Combettes). - N. B. Se pose aussi la question du type de rapport entre isotopies génériques et isotopies spécifiques ; si le rythme présuppose le tempo, y a-t-il le même rapport de 2 BALLABRIGA M. 1991 , Analyse sémiotique du Dormeur du Val », Toulouse ,C.A.L.S. (Colloque d’Albi Langages et Signification, Poésie et modernité). 3 COMBETTES B. , 1983, Pour une grammaire textuelle – la progression thématique, Bruxelles, De Boeck/Duculot l’isotopie spécifique à l’isotopie générique ? Le tempo est une sorte de fond sur lequel se perçoit (et qui module) le rythme – mais les notions de fond/figures sont récursives : doit-on prévoir tempo et rythme au niveau du générique et tempo et rythme au niveau du spécifique ? A voir… 4.1. Tempo et isotopies génériques En s’en tenant au seul point de vue sémantique (en pratiquant une époché sur le plan de l’expression, par manque de compétence et de temps, mais il faudra bien le retrouver pour réunifier le signe contre le dualisme épistémo-idéologique), en restant pour le moment au générique et en interprétant le tempo en terme de vif/lent (accélération/ralentissement en termes de processus dynamiques comparés), car parler d’accent sur ce plan n’est pas évident a priori (en sémantique et du point de vue générique surtout), et, pour l’instant, en affectant le tempo au générique, on pourrait peut-être émettre l’hypothèse que la vitesse et la lenteur du tempo sont fonction du nombre des constituants d’un thème générique dans une certaine étendue textuelle – catégorie extense dans les deux cas (les notions de générique/spécifique sont relatives à un texte, à l’interprétation située d’un texte), sur base comparative bien entendu des endroits textuels où apparaît ce thème. Par exemple, si une certaine étendue x comporte un élément thématique, elle aura un tempo plus lent que la même étendue qui comportera deux ou plusieurs éléments thématiques et qui aura un tempo plus rapide : par exemple, dans le poème de Jodelle Lune, Diane, Hécate – se reporter à l’analyse de F. Rastier dans Sens et Textualité – chaque vers du second tercet – par ex. « Ornant, questant, genant, nos Dieux, nous, et nos ombres » - comporte deux fois la série ABC alors que les vers précédents ne la comportaient qu’une fois, ce que nous interpréterions comme une accélération (un doublement) du tempo sémantique dans ce finale. Cela sensibilise et dynamise la perception de l’impression référentielle. Ainsi, le thème du retrait (en mettant à part, pour l’instant et par commodité les v. 7- Cool est présent du vers 1 au vers 9. En fonction des critères hypothétiques adoptés, on peut constater que les vers 1 et 2 sont consacrés à la « tapisserie » et les vers 3 et 4 au « retrait » proprement dit (en fait « plis » appartient à « tapisserie » et « murs » à « retrait »), soit un élément thématique sur deux vers chaque fois ce qui produirait un effet de tempo équilibré (même tempo sur 1-2 et 3-4, sans savoir encore quelle est la vitesse de ce tempo, puisque cela est relatif) ; les vers 5 et 6 contiennent chacun un élément thématique (« les meubles » et « le lit » qui est un meuble – il y a là quelque problème taxémique ! cf. « tout » - l’élément thématique secondaire est présent au vers 5, « étoffe » appartient à « meubles », absent au vers 6) ; cela semble aller dans le sens d’une accélération (relative) du tempo ; pour plus de finesse, on perçoit une accélération du vers 5 – où est présent le même rapport élément thématique principal/élément thématique secondaire que dans les vers 1-4 mais sur une étendue moindre – par rapport aux vers 1-4, mais peut-être un ralentissement dans le vers 6 – en l’absence de cet élément thématique secondaire – par rapport au vers 5 ; ce ralentissement se poursuit probablement dans les vers 7-8. Le vers 9 semble offrir de ce point de vue le tempo le plus rapide, accumulant, dans une scansion de l’absence (par rapport à l’attendu du genre de la description) quatre éléments thématiques dans un seul vers qui exténue la présence. Ceci semble aller à l’encontre du plan de l’expression où il y a un tempo lent (nous ne parlons pas du rythme 2/4/2/4) ; pour un phénomène analogue, on se reportera au dernier tercet du poème de Jodelle dont les vers sur-accentués (6 accents par vers), ont un tempo de l’expression ralenti (même si rythme vif et saccadé) mais où, au point de vue sémantique, la saturation thématique (ABC X 2) produit, semble-t-il, un effet de tempo sémantique vif dans ce changement ultra-rapide de classes sémantiques (nous ne parlons pas de la modulation qui appartiendrait au rythme et au spécifique). On retrouverait quelque chose d’analogue et allant, en partie, dans le même sens dans Sens et Textualité de F. Rastier (p. 101) : « relativement aux normes d’un genre, une narration est rapide si elle ménage beaucoup d’intervalles dialectiques dans peu d’unités tactiques » mais il est question dans ce cas de « rythmes dialectiques » et juste après il est dit que « cette vitesse relative peut être distinguée du « tempo » qui est déterminé par la quantification temporelle des intervalles » et l’auteur d’évoquer « la soudaine accélération du tempo au début de la 6 ème partie de l’Education Sentimentale : 19 ans passent en 12 lignes » ; il est précisé en note : « sans pour autant que le rythme dialectique proprement dit se précipite : trois intervalles dialectiques se succèdent dans ce passage ». Tempo et rythme sont en fait évalués par la même catégorie graduée vitesse/lenteur, vitesse et lenteur étant chaque fois établies en terme de rapport et ici est évoquée la dimension temporelle liée au récit, alors que, de notre côté, nous parlons du thématique générique dans une textualité descriptive. Les vers 10-14 comportent un unique thème (cf. « seule » qui s’oppose à « tout »). Sans préjuger des effets dus à la disposition syntaxique (rythme), on a un effet de ralentissement. N.B. Pour le tempo comme pour le rythme, des catégories primordiales semblent à retenir : identité/altérité (et la question de la récurrence, de l’isotopie notamment, est au cœur du problème), discret/continu, intensité/extensité (cf. sémiotique du discours), espace, temps (tout ce qui est du spatio-temporel : objet, être, faire) ; à examiner aussi le jeu des composantes, de l’ordre (tactique), de l’inhérence et de l’afférence (dans le générique et le spécifique), les relations au niveau des paliers, les degrés de complexité en relation avec les genres, les modes d’existence… Les notions d’identité/altérité sont à l’œuvre dans ce que nous venons d’examiner : au vers 10 on passe à autre chose (on passe de l’inanimé – nous laissons de côté les problèmes de personnification – à l’animé), le tout étant bien entendu subsumé par l’unité du « retrait » présent d’un bout à l’autre du sonnet. Ce « même » renvoie soit à de l’identique (vers 1-2//3-4//5//6//10-14) soit à de l’équivalent (même appartenance générique d’éléments distincts, cf. l’énumération du vers 9). 4.2. Rythme et isotopies spécifiques Le spécifique viendrait investir sémantiquement et rythmiquement le thématique générique (il faudrait examiner le jeu des sèmes inhérents et des sèmes afférents). Nous en restons toujours au niveau du contenu. Aux vers 1-2, on remarque une isotopie spécifique /évaluation/, fort redondante, qualifiant le thème « tapisserie » : le seul vers 1 comporte trois termes relevant de cette isotopie (« grands », « sombres », « ample ») et le vers 2 deux syntagmes (« de haute lice », figé, et « avec emphase »). Mais, d’un côté, cette isotopie se distribue en éléments comportant degré haut (quelle que soit la catégorie identifiante d’appartenance : « grands », « ample », « haute lice », « avec emphase ») et degré bas (« sombres ») ; d’un autre côté, le degré haut ne va pas forcément avec du /mélioratif/ (ex. de « emphase » dont le caractère péjoratif est attesté dès 1588, mais il y a un problème d’interprétation), ni peut-être le degré bas avec du /péjoratif/. Quoi qu’il en soit, ce sont les effets rythmiques (à bien mieux décrire certes) perceptibles dans une dynamique (protension/rétension) qui retiendront, soit des mouvements dus à la nature et à la succession des valeurs sémantiques spécifiques. Quand nous parlons de degré haut ou bas, c’est relativement à des catégories dont les pôles sont ainsi perceptibles : grand (+) [vs petit (-)], [clair (+) vs] sombre (-), ample (+) [vs étroit (-)], de haute lice (+) [vs de basse lice (-)], emphase (+) [vs simplicité (-)]. Ensuite, on peut remarquer que si le thème « tapisserie » est encadré directement par des déterminations de degré haut (« ample » et « de haute lice ») – l’ensemble, avec afférence droite et gauche sur « tapisserie », se situant sur le degré haut – les segments aux extrémités (premier hémistiche du premier vers et second hémistiche du deuxième vers) sont plus complexes associant chacun degré haut et degré bas (certes, il faudrait justifier la « traduction » de + en degré haut et de – en degré bas – quelque part extensité et intensité sont confondues – mais ces notions sont peut-être à revoir) : mais ce sont des degrés haut et bas de catégories différentes (« grands » et « sombres »), il n’y a donc nulle contradiction mais une forme de complexité (cf. les « plis » au centre du syntagme) exprimant au plan sémantique une modulation, une sorte de dénivellement (cf. notre analyse de chiasmes dans l’article cité plus haut) que nous exprimons un peu métaphoriquement par l’opposition dynamisée degré haut/degré bas. On retrouverait le même effet avec le second hémistiche du vers 2 « avec emphase (+) descendrait (-) » de façon moins évidente ; certes, on peut descendre (un escalier notamment) avec emphase (c’est là un point de cohérence), mais il faut tenir compte des relations textuelles (cohésion) : « haute » vs « descendrait » (tactique, début/fin de vers) et « à grands plis sombres » ≈ « avec emphase descendrait » (tactique, début premier vers/fin deuxième vers ; caractère ascendant de l’emphase) ; on aurait avec ces syntagmes une même figure rythmique (probablement sur des tempos spécifiques différents puisque, dans un cas, nous avons deux unités spécifiques sur 5 syllabes et, de l’autre, deux unités spécifiques sur 8 syllabes ; il y a ralentissement d’une figure à l’autre et « emphase » est le mot le plus fort en terme de degré haut, celui qui manifeste la plus grande amplitude sémantique). La question du tempo serait donc peut-être à examiner aussi (récursivement) au niveau spécifique en repérant le nombre d’occurrences spécifiques par rapport à la place occupée, le tempo générique étant en relation avec les classes (et isotopies génériques) et le tempo spécifique avec les catégories et isotopies spécifiques ( dans des jeux homocatégoriques, hétérocatégoriques). Cela serait à reprendre avec les concepts de la sémiotique du discours, les valences notamment (valeur de la valeur : intensité sensible et extensité intelligible, qui a à voir avec le couple plus désuet de qualitatif/quantitatif, les deux ressortissant à une forme de gradualité même s’il paraît difficile de parler de degrés pour l’extensité de la même façon que pour l’intensité (cf. l’épitaphe de Hugo pour Gavroche : « cette petite (concret : - extensité) grande (abstrait : + intensité ) âme venait de s’envoler », forme d’oxymore hétérocatégorique avec des effets rythmiques perceptibles). Soit, pour visualiser : avec emphase à grands (plis) une ample (tapisserie) de haute lice sombres descendr ait A titre hypothétique (avec utilisation personnelle des concepts d’extensité et d’intensité de la sémiotique du discours !) : « plis » {+E « grands », -I « sombres », - mais « grands » ne comporte-t-il pas aussi +I ? }, « tapisserie » {+E « ample », +I « de haute lice » - mais « ample » ne comporte-t-il pas aussi +I ? - +I « avec emphase », -E « descendrait »} ; cette présentation, si elle est juste, précise la précédente : la distribution des + et des – est identique, mais avec le jeu I/E, le rythme devient plus complexe : {+E, -I}, {+E, +I}, {+I, -E} ; de façon croisée, accroissement de l’intensité, affaiblissement de l’extensité avec opposition valencielle des groupes initial et final (en tenant compte du passage par le groupe médian et effet de chiasme en considérant les valences). On aurait là une façon plus fine de percevoir/décrire des modulations rythmiques et mélodiques (le rythme supporte la mélodie, mais peut-être peut-on parler aussi, en considérant ce jeu nuancé de degrés ressortissant à l’extensité et à l’intensité, d’un rythme interne à la mélodie) Aux vers 3-4, en lecture linéaire, la locution « le long de » ne semble guère pouvoir être lue selon du quantitatif + (ou de l’extense +) étant donné sa dépendance avec le verbe précédent (lisible selon -E) et surtout son association avec l’expression « des quatre murs » (importance du numéral ici – cf. l’expression figée « entre quatre murs », ce qui n’est pas le sens ici, mais la précision numérique concourt à cet effet) : l’ensemble de l’hémistiche semble aller dans le sens de la restriction (soit –E) ; mais « immenses » se lit bien sûr selon +E et du coup active (rétroactivement) cette valence sur le contexte gauche, mais fait contraste avec le contexte droit, le « retrait » comportant de façon inhérente, notamment, le trait –E. Remarque : « immenses » comporte indubitablement le trait +E – et c’est même le terme qui dans le quatrain possède le trait d’extensité au plus haut degré, de même que « emphase » est le terme qui possède le trait +I au plus haut degré – cette correspondance se fortifie si l’on remarque leurs places respectives : premier terme accentué du second hémistiche chaque fois ; plus largement, pratiquement à la même place et de toute façon sous le premier accent d’hémistiche, on a dans le quatrain : ample, emphase, immense, luxe. En outre, « immenses » en association avec « mur » comporte le trait /verticalité/ propagé par l’isotopie générique, et même l’orientation /vers le haut/ en contraste avec le mouvement de descente du v. 2. Globalement, ce vers 3 jouerait sur des variations (rythmiques) d’extensité provoquant, dans l’ordre du spatial, un effet d’expansion-contraction (à distinguer des modulations vues plus haut où entrent en jeu I et E, leurs graduations et leurs associations). Dans la note 3 de l’édition utilisée, à propos du mot « retrait », Robichez observe : « [ce mot] s’accorde fort mal avec les différentes expressions qui tendent à donner dans ces trois premiers vers l’impression d’une haute salle grandiose » - à cette optique référentielle de la cohérence, on opposera notre approche qui, dans l’examen de ces dénivelés et de leur dynamique, trouve sa cohésion au « retrait ». Le vers 4 (de « chute ») est sans doute fort complexe, mais on y repère des jeux semblables aux précédents, notamment dans la relative « où l’ombre au luxe se marie ». Le verbe (outre sa valeur d’interprétant phonique pour l’apparition mariale « bleue et blanche » !) évoque l’accord, quelque chose de l’ordre de l’harmonie entre les valeurs [– (« ombre ») et + (« luxe »)] ; à première vue, il semble que ce soit une association de - I pour « ombre » (cf. le traitement de « sombres » supra) et de + I pour « luxe » (la valence +E que l’on peut parfois accorder à ce terme – cf. « un luxe de » - s’accorderait mal avec le vers 9) ; quant à « mystérieux » (le « secret » du vers 7 serait la version profane du mystère), il semblerait que ce terme combine +I (haute valeur du mystère) et –E (accessibilité restreinte ou impossible). Apparaît ici le premier élément d’une isotopie spécifique de type cognitif {mystérieux, entr’aperçu, esprit, se perdrait, allégorie, secret}. Globalement (mais c’est à affiner), le quatrain est porté dynamiquement (avec les effets de protension/retension), avec des variations (variation sur une valence)/modulations (dans jeu des valences corrélées) – rythmiques et mélodiques – vers une réduction de l’extensité [+E, +E, -E, +/-E, +E, -E] et un accroissement de l’intensité [-I, +I, +I, +I, -I, +I], avec, au final, une association {-I et +I} qui se double probablement d’associations assez complexes, thymique (euphorie/dysphorie) et axiologique (-/+) ; mais est-il sûr que le luxe soit positif/euphorique contextuellement et qu’est ce luxe qui n’est pas représenté par grand chose (cf. vers 5-6 et surtout 9) ? Réduction, accroissement, association (de degrés opposés d’une même valence, mais il n’y a pas opposition catégorielle entre « ombre » et « luxe ») produisent un effet de concentration/contraction inducteur d’énergie mais d’une énergie peu intense (cf. « mystérieux » et « se marie »). (A noter aussi l’espèce de chiasme : « à grands plis (+I, +E) sombres (-I) »/ »l’ombre (-I) au luxe (+I, +E) »]. Ensuite, ce sont surtout les vers 5-6 et 9-14 qui nous solliciteront. Le vers 5 retient l’attention à deux titres (outre le passage à un tempo plus rapide, cf. supra) ; il contient trois caractérisations : « vieux », « éclatante », « flétrie ». - « vieux » comporte la valence +E (dans l’ordre temporel ; nous étions jusqu’ici plutôt dans le spatial). Nous ne nous prononçons pas sur la valence d’intensité. - les deux autres caractérisations sont unies au sein d’un oxymore. Il faudrait certes typologiser (par des analyses textuelles) les variétés de l’oxymore (en relation avec les genres, en distinguant notamment l’oxymore hétéro-catégorique – cf. citation de Hugo sur la mort de Gavroche – de l’oxymore homo-catégorique « obscure clarté » ou, ici, « ombre au luxe ( ? lux) » ou, mieux, « éclatante flétrie »). Le point de vue logique évoquera la prédication simultanée des contraires (s1 et s2) sur N, en se situant sur la dimension intelligible (pour en tirer certaines conséquences ayant trait à la logique, au cognitif) ; le point de vue rythmique, se situant dans la dimension sensible, permet peut-être d’évoquer d’autres effets. L’oxymore apparaît comme négation d’une « distance » spatiale (phénomène d’accord cf. « obscure clarté ») ou temporelle comme c’est le cas ici : dans « éclatante flétrie », l’oxymore, simultanéisant les extrémités d’un parcours, rabat le terme ad quem sur le terme a quo (phénomène de syncope narrative, ressortissant à la dialectique) : on a un effet de raccourci par contraction instantanée des phases d’un parcours, une négation de la durée et un effet de vitesse absolue notamment (la dimension du temps –temporalité et tempo – intéresse cette figure, ici, au premier chef). Le point de vue sensible, rythmique et dynamique se différencie du point de vue logique, statique. Les positions extrêmes de cet oxymore sont des positions discrètes (même si la catégorie est gradable) et polaires (vs « tristement sourirait » plus bas). Oxymore et métaphore jouent sur l’écart (sémantique et non prioritairement stylistique), mais comme figures suggérant la négation/réduction de cet écart dans des espaces sémantiques (notre conception qui voit dans ces figures elles-mêmes une réduction de l’écart (admis doxalement) s’oppose à l’interprétation réductionniste, largement répandue, qui voit dans la figure un écart qu’il s’agit de réduire) : cette réduction est ici entre termes homo-catégoriques opposés dans leur sémantisme inhérent spécifique (« éclatante » +I, « flétrie » -I : sur l’axe de l’éclat). Dans l’oxymore, on « réduit » la différence inhérente/spécifique par contraction de l’axe (dans la métaphore, on « réduit » la différence générique par mise en contiguïté de domaines, via une équivalence spécifique donnée ou construite et évaluée selon les modes de présence). Oxymore et antithèse (mais cf. vers 13-14 pour cette dernière) créent un effet de contraction (et probablement d’accélération, dans le tempo, d’abrègement, dans la temporalité – avec des degrés différents – on laisse de côté le problème, crucial en sémiotique, de la reconnaissance discursive de ces figures qui est lié au fait de savoir si on a un ou deux objets, d’un point de vue discursif s’entend) . L’oxymore relève de plein droit de l’isotopie lato sensu : il y a bien récurrence (catégorielle). Plutôt que d’une accélération, dans l’oxymore examiné, si rapide soit-elle, il s’agit d’une négation de la temporalité qui propose un objet complexe du point de vue de ses déterminations et présentant simultanément deux états opposés et réalisés entre lesquels rien n’a été parcouru (on pourrait presque lire « éclatante-flétrie » comme, dans l’Amour fou, Breton a écrit, « explosante-fixe »à propos de la « beauté convulsive »). Toutefois, ce contraste se fait sur fond d’intégration (cf. plus bas). L’oxymore examiné ne fait pas intervenir que la catégorie temporelle qui sous-tend le passage (censé graduel) de l’éclat à la flétrissure ; si le temps (comme l’espace) peut s’apprécier en termes d’extensité (plus ou moins grande quantité de temps, d’objets, de parties d’objets), les mots eux-mêmes renvoient à une perspective de l’intensité, sur le registre visuel, qui a à voir avec les qualités du fragment spatial (« étoffe ») considéré : de ce point de vue, cette prédication oxymorique produit un effet d’expansion-contraction (cf. « l’explosante-fixe » de Breton) combiné à des phénomènes de nuances (forte/piano, cf. supératif/infératif) et qui tient à la perception spatialisante de ces qualités 4 qui se différencie de la juxtaposition de deux « objets » l’un +I et l’autre –I (ex. de « l’ombre au luxe »). Il s’agit là d’effets rythmiques (et affectifs, l’affect étant sous la dépendance du rythme) hypothétiques de l’oxymore. Pour l’oxymore, l’altérité est au premier plan (comme forme saillante) et l’identité à l’arrière-plan (comme fond). Ce serait l’inverse pour la métaphore ; ce sont des figures de la superposition, mais on a, d’un côté, altérité sémique/identité catégorielle et, de l’autre, identité sémique/altérité catégorielle/classématique). L’écart que réduit l’oxymore est faible du point de vue de l’extensité (appartenance des termes à une même catégorie) et fort du point de vue de l’intensité (associant des termes dénotant des qualités polaires, radicalement autres soit, pour les valences de la figure : -E, +I): c’est l’association, dans ces conditions d’accueil et eu égard à la nature de la catégorie sémantique concernée, de +I et –I sur les termes qui mène à la perception globale de la figure comme –E et +I., avec des effets d’accélération, d’abrègement, de fermeture dans un objet plein d’énergie et vibratoire, cf. « obscure clarté »- cela serait à nuancer pour l’exemple vu ici de même qu’il faudrait envisager l’orientation, et son effet, dans la disposition des termes de – I à + I ou de + I à - I. L’oxymore apparaît comme une figure de l’autre dans le même (fond sémantique isotope, forme sémantique allotope) - et la métaphore comme une figure du même dans l’autre (forme isotope et fond allotope) ; il crée dans les conditions examinées, des effets de fermeture, de raccourci, d’accélération, voire d’implosion catégorielle dans certains cas (cf. le « soleil noir » de la poésie ou de l’astrophysique, comme figure de la densité, du point de singularité énergétique). Tout cela doit bien sûr être vérifié par des analyses étendues. Semblent pouvoir s’observer : des effets de tempo (accelerando, en en restant au plan générique) et des effets de rythme assez complexes (et à analyser plus précisément) qui mettent en jeu les valences I/E, leur succession, leurs associations (et leur mode d’association), le jeu des degrés +/- de ces associations, des modulations et variations et, globalement, un effet de réduction (concentration) concernant l’espace (premier quatrain) et le temps (début du second quatrain). L’imprécision, le flou qui caractérisent la suite de ce quatrain {entr’aperçu, vague, se perdrait, quelque allégorie} nous semblent renvoyer à une valence d’intensité faible probablement liée à une valence d’extensité faible également qui contraste avec la précision de l’oxymore précédent ; après la réduction, il y a une forme d’éloignement (sensoriel ou cognitif) qui renvoie plutôt cette fois-ci à la catégorie de l’existence (présence/absence - ou modalités de la présence), corrélée aux valences, qui nous semble rythmer toute la fin du sonnet : pour cette raison, notre analyse de ces vers 6-8 est délibérément très succincte et allusive. Des contrastes se perçoivent entre le vers 9 et le reste : - contraste thématique : le vers 9 poursuit et clôt d’une certaine manière l’isotopie générique du « retrait », alors que la suite est consacrée au thème de l’apparition. - Contraste de tempo (selon nos critères) : quatre éléments sur un vers (vers 9), d’où un tempo sémantique rapide (vs tempo lent de l’expression dans le cadre du vers) ; un élément (diversement qualifié, présenté) du vers 10 au vers 14, d’où un tempo sémantique lent. - Contraste selon absence (vers 9)/présence (vers 10-14). - Contraste selon pluralité/unicité (catégorie extensité) L’absence est corrélée à la pluralité (+E) et la présence à l’unicité (-E). Le « spirituel » va en s’amplifiant alors que le matériel se réduit puis disparaît . 4 l’espace serait doublement concerné : au niveau de l’objet/des objets support(s) des prédications et au niveau des prédications, lesquelles assureraient le lien avec la catégorie temporelle et son traitement. Le vers 9 est une énumération négative d’éléments présupposés (pour le statut non originaire de la négation cf. pragmatique linguistique, et pour le rôle de la stéréotypie, cf. intertexte) d’une certaine classe dont on pouvait s’attendre à ce qu’ils soient là (compétence linguistique et encyclopédique de l’énonciataire) ; l’énumération négative (bornée à l’essentiel, au représentatif du « boudoir » - avec le problème du pluriel pour « clavecins » entraîné, curieusement pour un lieu singulier et restreint, dans l’isotopie de la pluralité !) potentialise ces éléments en scandant la textualisation de leur absence. Parallèlement à une accélération du tempo (à nuancer, ce n’est pas uniforme, cf. vers 7-Cool se sont produites, sur un plan rythmique (avec les modulations/variations I/E), une réduction spatiale et une syncope temporelle : cet affaiblissement de l’extensité culmine dans la disparition d’objets attendus, dans l’absence, soit l’extensité nulle. Le rythme sémantique nous semble dans cette progression, dans cette dynamique et, au final (vers 9), sont curieusement associés tempo rapide et absence. On fera plusieurs remarques sur le traitement de « l’apparition » au statut complexe : - retour à la présence, mais unique. - un certain nombre de contrastes, à valeur rythmique selon nous, s’observent (il conviendrait aussi d’étudier les effets de tempo/rythme dus à la présentation syntaxique, aux jeux phoniques et métriques, au plan de l’expression). • vers 10-11 : passage de la verticalité (premier quatrain) à une horizontalité/perspective (profondeur), préparée par le second quatrain ; on peut certes être surpris du statut équivoque de cette apparition aux couleurs mariales (cf. « se marie », seul verbe au présent et jeu phonique avec Marie) mais dans une pose d’odalisque (« sur des coussins » : c’est peu commun pour une apparition sacrée ! - cf. « l’Odalisque couchée » d’Ingres - mais on a déjà noté certaines alliances de termes aux vers 4 et 5 et la présence du terme « allégorie ». Il y a probablement là quelque chose de complexe et qui fait partie, en tant que complexité, de l’interprétation, surtout s’agissant d’un texte verlainien) ; on sera surtout sensible à la modulation (disjonction) clair/obscur d’un même espace – l’obscur étant au premier plan, au niveau de l’espace représenté, et le clair/lumineux au second plan (l’apparition est derrière les « fonds ») – qui semble curieusement, du fait de l’utilisation du terme « apparition » et de son sens obvie (Petit Robert : « devenir manifeste… manifestation d’un être invisible qui se montre tout à coup sous une forme visible », cf. épiphanie), inverser les plans (cette apparition faisant pendant à la « disparition » du vers 9 ; cela est à voir peut-être en termes de potentialisation/actualisation des plans). Modulation et variation qui participent du rythme (ici concernant l’espace interne) ; ce qui est clair, c’est que l’espace du « retrait » s’agrandit et se complexifie aussi bien topologiquement que rythmiquement : clair/obscur et proche/lointain, soit obscur (-I) + proche (-E ou + E) et clair (+I) + lointain (+E ou –E) ET obscur (-I) + lointain (+E ou –E) et clair (+I) + proche (-E ou + E) – en tenant compte des effets d’inversion (peut-être en relation avec l’espèce d’hypallage remarquée par un étudiant : immatériel pour « femme », via « apparition » et matériel/couleur pour « apparition », via « bleue et blanche »). On a là des effets paradoxaux et vibratoires. • vers 12 : avec « tristement sourirait », on a une association d’euphorie et de dysphorie sur un même acteur, ce qui vient rendre encore plus complexe le statut de cette apparition, mais il semble difficile ici de parler d’oxymore : on est plutôt en régime continu et participatif (modulation, affaiblissement conjoint plutôt que tension ; l’intensité de toute façon est concernée). Pour « inquiétant témoin », cf. plus bas. • vers 13-14 : Remarque : se pose le problème de la fonction syntaxique du vers 13 notamment : complément de phrase ou complément de verbe comme lorsqu’on dit « sourire à quelqu’un » ? Cette dernière fonction motiverait l’association de « tristement sourirait » (cf. plus bas). Des contrastes (et des effets rythmiques) s’observent avec des jeux intensité/extensité qui seraient à détailler : - vers 13 : auditif, ténuité (faible intensité), perception indirecte, éloignement (valeurs de « lointain » : dans le temps – avant, ou dans l’espace – là-bas, problème d’extensité), quasi-absence, forme de sacré et d’intensité (cf. l’épithalame), euphorie/valorisation, lenteur ( ?), virtuel (ou potentialisé) (cf. la forme de clôture que représente le chiasme « au lent écho d’un chant lointain ). - vers 14 : olfactif, perception directe (forte intensité), proximité (ici et maintenant), présence massive (problème d’extensité), valeur trouble et probablement profane de ce luxe olfactif (avec un retour aux thèmes et valeurs du premier quatrain), une certaine dévalorisation, rapidité ( ?), réalisé. A propos de la valeur « trouble » (voire négative), on se référera au sémantisme négatif de « obsession » complété par « musc » et benjoin » qui en acquièrent la valeur. En outre, l’intertexte baudelairien (Correspondances) est un interprétant justifié ici (Il est vrai aussi que ce texte peut « faire penser » pour les vers 4-5 , comme le note Robichez, à L’invitation au voyage : « Des meubles luisants/Polis par les ans/Décoreraient notre chambre… », mais cette référence demanderait à être validée dans l’interprétation de ce texte de Verlaine) « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants […] Et d’autres corrompus, riches et triomphants Ayant l’expansion des choses infinies Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens Qui chantent les transports de l’esprit et des sens » On note la co-occurrence de « corrompus » et « riches » (comme ici celle de « éclatante » et « flétrie »). Il est possible, à partir de ces considérations, de rattacher l’euphorie de « sourirait » au vers 13 et la dysphorie de « tristement » au vers 14 (avec effet de chiasme concernant des paliers différents mot/vers : « tristement » avec vers 14 et « sourirait » avec vers 13). De là peut-être la mention de « l’inquiétant témoin » de deux types d’amour dont l’un, idéalisé, est éloigné, et l’autre, sensuel et plus trouble, est présent et complexe lui-même (cf. « l’allégorie »). On notera que les quatre diérèses du texte se distribuent sur deux termes euphoriques et/ou valorisés (« mystérieux » et apparition ») et deux termes dysphoriques et/ou dévalorisés (« inquiétant » et « obsession »). D’un point de vue sémantique, on sera surtout sensible aux effets rythmiques qui peuvent se percevoir dans la succession des vers 13-14 : - après les réductions décrites (jusqu’à l’absence), ces deux vers, apparemment, déploient et distribuent, en les situant énonciativement (aspects dialogiques dans « lointain » et « obsession »), deux espaces-temps disjoints (« lointain » peut référer aussi bien à l’espace qu’au temps, cf. Jadis et Naguère) mais le dernier mot, dans cette dynamique (vers de chute ou finale), est à un hic et nunc massif représenté (présence) avec ses valeurs (qui n’oblitèrent pas celles du vers 13). - L’effet de vitesse et/ou de brusquerie est perceptible dans le passage du vers 13 au vers 14 (autant pour l’expression que pour le contenu dans ce passage du potentialisé/virtualisé idéalisé au réalisé trouble, avec le jeu des valences). - Peut-être aussi une variation dans les nuances (au sens musical) : du pianissimo du vers 13 au fortissimo du vers 14. Le tout sous régime contrefactuel (cf. le conditionnel comme indicateur de tonalité et qui a peut-être des effets au niveau du rythme et du tempo), ce qui relativise l’opposition virtualisé/réalisé. 5. Conclusion /pistes de recherche On ne peut conclure sur une question si complexe et largement ouverte et qui nécessite des échanges avec les spécialistes de l’art/langage musical en même temps qu’une élaboration de concepts sémantiques précis (nous n’avons fait que des conjectures) mis à l’épreuve par l’analyse qui doit s’étendre aussi aux textes non littéraires et rejoindre la problématique des genres; il y a notamment cette question de la récursivité : si les fonds (génériques) peuvent valoir comme tempo pour les formes (spécifiques) qui pourraient renvoyer à des articulations rythmiques, ces formes sont peut-être susceptibles aussi, à un autre niveau, de s’analyser en tempo et rythme. Cette élaboration doit être mise en relation avec la question épistémologique : quelle place accorder au rythme dans la théorie sémantique ? D’une façon plus qu’intuitive, le rapport du sens et du rythme - sémantique, par restriction méthodologique et parce que cet aspect-là n’avait pas été vraiment abordé avant les réflexions de F. Rastier, mais il faudra bien entendu revenir aux problèmes de sémiose expression/contenu - nous paraît fondamental : le rythme mène-t-il au sens ou est-ce l’inverse ? On plaidera pour l’instant pour l’interaction dynamique (qu’on a essayé de montrer) dans l’interprétation, mais en voyant bien que la question cesse de se poser (du moins en ces termes) si, par syllepse d’homonymes, on ne limite pas le sens du mot « sens » à désigner une grandeur intelligible (statique) et qu’on lui donne aussi (surtout ?) la signification de mouvement orienté, de parcours, régi donc par le temps, le
 
art.hrite
   
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art.hrite  /  Chantre brahmane ज्ञानयोग


Le partage est franchement indigeste (et cavalier) et rares vont être les membres à lire jusqu'au bout ces notes, pourtant intéressantes à maints égards. Aucune mise en forme. Est-ce une façon de doigt d'honneur ? Est-ce dessein de rebuter ?

Soit.

M'a tout de même parue fort intéressante, en principe, la partie de votre publication où il est question de transposer l'analyse du rythme au plan du sens : "perspective dynamisante et sensibilisante du sens et non seulement structurale", l'idée de rythme sémantique, ou de "musique du sens", étant une intuition que pas mal de poètes et poétesses, ici, me semblent cultiver.  


À propos du rythme sémantique a écrit:
« correspondance réglée entre une forme tactique et une structure thématique, dialectique ou dialogique» (glossaire de Sens et textualité) : il y aura ainsi des rythmes thématiques, dialectiques, dialogiques ainsi que d’éventuelles interactions entre eux. A noter que si l’on parle de rythme thématique (correspondance réglée entre forme tactique et structure thématique) et si les thèmes sont autant génériques que spécifiques, on ne voit pas pourquoi on réserverait la notion de rythme aux seuls fonds génériques. Dans une première approche, dans la perspective des isotopies, nous parlerons du tempo pour ce qui est du générique, du cadre en quelque sorte qui manifeste une certaine continuité (cf. musique) et de rythme pour le spécifique (...).

On regrette l'absence d'éclaircissement à propos des outils conçus par la sémiotique, pourtant omniprésents. Peut-être préciser ce dont il est question lorsqu'on parle de "forme tactique", "structure thématique, dialectique et dialogique" ? Lorsqu'on distingue thèmes génériques et thèmes spécifiques ? La notion d'isotopie, très présente dans le reste de l'analyse, voire même la notion de sème ne parlera pas à grand monde, et compter sur la patience des profanes pour faire d'incessants allers-retours définitoires ne manifeste pas la plus fine courtoisie – d'autant que l'absence de mise en forme n'aide aucunement. Ce n'est qu'une porte ouverte à la participation de spécialistes, qui ne se présenteront certainement pas, car ce n'est pas un forum de sémiotique : est-ce qu'auteurs et autrices ont à avoir une culture sémiotique ? M'est avis que non. Pour stimulant que cela soit et bien que cela soit assez pertinent pour tenter de caractériser le travail poétique avec objectivité, ce type de culture a peu à voir avec la manière dont le travail poétique s'effectue.  

Ce que je veux dire c'est qu'il eut été appréciable de prendre un peu de temps pour vulgariser tout ça. D'autant que vulgariser, n'est-ce pas, c'est ne pas manquer l'occasion d'approfondir sa propre maîtrise d'un sujet.

Soit.

Globalement, j'ai deux ou trois remarques préalables (qui rejoignent mon dernier message privé, celui que vous n'avez pas encore lu) :

1- À chaque fois que l'on parle de "rythme d'un texte" on commet un abus de langage. Parler du rythme d'un texte, c'est confondre l'effet et sa cause. Pas plus qu'une partition musicale n'a de rythme (seule l'interprétation musicale est rythmée), un texte n'a de rythme que lorsqu'il est lu. En tant que tel, le texte n'est que la condition du rythme ; et l'analyse (par exemple sémiotique) ne peut qu'observer ces conditions structurelles avec les outils siens. Cela signifie que la dynamique (du ou des rythmes, du ou des tempos, selon le type de mouvement qu'on observe) ne peut qu'être le fait d'une lecture, car seule la lecture se produit dans le temps.

2- Le fait est que toute analyse doit évidemment isoler des autres les propriétés qu'elle cherche à observer, donc les rendre en quelque sorte autonomes, au détriment de la perception concrète (visée par excellence en poésie). Puisqu'il s'agit de penser des rapports, on fait fi de la durée vécue, du moins n'en observe-t-on qu'une virtualité.

3 - Procédant par abstraction, il est évident qu'on décomposera le simple en complexe (par exemple tel poème tel qu'il se manifeste, simplement, à chaque instant de la lecture) en éléments discrets (on observera alors la nature et la fonction grammaticale et syntaxique du signe linguistique compte-tenu de ce qui l'entoure), alors que le poème lu nous apparaît, dans l'expérience, comme quelque chose de simple et continu. Par le fait même de cette abstraction, on brise l'unité et la continuité de l'expérience ; on fixe des rapports, on séquence la succession (et les intervalles observés sont contigus les uns des autres). Et tout d'abord : on est conduit à observer n'importe quel mot non plus comme un mot dont on fait l'expérience, mais comme un rapport entre un contenant (signifiant) et un contenu (signifié) qui conditionne l'expérience – mais l'expérience elle-même échappe à ce rapport.

Or, poussé à l'analyse des propriétés qui, d'un texte, en conditionnent le rythme à la lecture, on en viendra à penser cette chose – peu liée à l'expérience concrète qu'on peut en faire – que le rythme perçu fait entrer en rapport au moins un rythme accentuel (lié à la prosodie) et un rythme sémantique (lié à l'organisation de ses unités de sens). Voire d'un troisième rythme, rythme de la représentation : celui des images suscitées (la représentation n'étant pas entièrement déterminée par la signification). Et ce, sans parler d'autres formes de rythme, liées par exemple à la forme narrative (à l'enchaînement d'actions, ce que ne suppose pas forcément l'enchaînement des images, ni, plus généralement, l'enchaînement des unités de sens), ou à l'énonciation lyrique (qui n'est, en somme, qu'expression d'émotions) – en fait rythme narratif et rythme lyrique étant tjrs plus ou moins à cheval entre rythme sémantique et rythme de représentation. Bref, grande confusion des rapports pour une notion pourtant si facilement utilisée, apparemment si claire lorsqu'on l'emploie pour décrire notre expérience de lecture : le rythme !

Citation :

En s’en tenant au seul point de vue sémantique (en pratiquant une époché sur le plan de l’expression, par manque de compétence et de temps, mais il faudra bien le retrouver pour réunifier le signe contre le dualisme épistémo-idéologique), en restant pour le moment au générique et en interprétant le tempo en terme de vif/lent (accélération/ralentissement en termes de processus dynamiques comparés), car parler d’accent sur ce plan n’est pas évident a priori (en sémantique et du point de vue générique surtout), et, pour l’instant, en affectant le tempo au générique, on pourrait peut-être émettre l’hypothèse que la vitesse et la lenteur du tempo sont fonction du nombre des constituants d’un thème générique dans une certaine étendue textuelle

Intéressant. On abstrait le phénomène qu'on cherche à observer et comme à surprendre : ce phénomène c'est le tempo, considéré depuis les "isotopies génériques". Autrement dit, on va observer comment s'organisent linéairement certaines récurrences syntagmatiques (ici certaines récurrences de groupes de mots liés au même thème "générique") qui permettront de rythmer un certain "pan" de notre représentation. En d'autres termes : on cherche à voir si l'apparition d'éléments appartenant à un thème donné sont caractérisables en termes de vif et de lent ; si donc il y a un "tempo thématique". Ou plutôt si l'organisation thématique permet de donner à la représentation, pendant la lecture, quelque chose comme un tempo. (On voit bien, tout de même, à quel point cette mise en suspens du reste des aspects de la lecture, pour passionnante qu'elle soit, demeure problématique pour penser le phénomène complet)

Citation :

si une certaine étendue x comporte un élément thématique, elle aura un tempo plus lent que la même étendue qui comportera deux ou plusieurs éléments thématiques et qui aura un tempo plus rapide  : par exemple, dans le poème de Jodelle Lune, Diane, Hécate (...) chaque vers du second tercet – par ex. « Ornant, questant, genant, nos Dieux, nous, et nos ombres » - comporte deux fois la série ABC alors que les vers précédents ne la comportaient qu’une fois, ce que nous interpréterions comme une accélération (un doublement) du tempo sémantique dans ce finale. Cela sensibilise et dynamise la perception de l’impression référentielle.

Sans doute ! Mais demeure le lien problématique (selon les catégories utilisées ici) entre le tempo du point de vue du "contenu de l'expression" (le signifié) et le tempo du point de vue de sa "forme" signifiante (pas d'homologie entre l'un et l'autre). Je n'ai pas l'impression que cette tension entre les deux types de tempo soit jamais tout à fait vécue en fait comme une tension (à mon avis le problème ne se pose que lorsqu'on le pose par la pensée ; il se pose moins à l'écriture et moins encore à la lecture)...

Citation :

« relativement aux normes d’un genre, une narration est rapide si elle ménage beaucoup d’intervalles dialectiques dans peu d’unités tactiques »

Donc : les notions d'unité tactique et d'intervalles dialectiques sont spécifiquement développées par le sémioticien F. Rastier.

Clarification pour d'éventuels lecteurs ou lectrices : la tactique du contenu pour l'auteur cité est "la composante qui règle la disposition linéaire des unités sémantiques". Une unité tactique est donc, si j'ai bien compris, une partie qu'on isole du texte pour la considérer à la fois en tant que position dans la progression linéaire du texte, et à la fois comme un intervalle temporel (cette unité c'est le sens du texte pris en flagrant délit d'exister et arrêté à un instant t pour les besoins de l'observation).
À l'intérieur de ces unités tactiques, on trouve d'autres unités, appelées dialectiques (pas trop le temps d'aborder les unités dialogiques). Elles ont pour fonction de présenter et d'articuler, dans le temps, les interactions entre les "acteurs" d'un récit (qui sont-ils spécifiquement (sèmes spécifiques) ? à quel genre d'être appartiennent-ils (sèmes génériques) ? quel est leur rôle narratif (sèmes afférents) ?).

En gros : c'est une boite à outils sémiotique ayant pour fonction de mesurer des "temps" d'un genre curieux puisqu'il s'agit de temps sémantiques (temps = intervalles temporels).

Peut-être peut-on formuler ça de cette façon : Rastier considère le sens global du texte comme un flux linéaire (une succession d'événements sémantiques) à séquencer, compter et mesurer sans perdre en vue la dimension de succession (le texte doit être étudié en tant que suite empirique, puisque le texte est fait pour être lu, càd réalisé dans le temps).

Rastier va donc se doter des outils conceptuels nécessaires à l'observation du mouvement du sens. De sorte que si le texte, dans sa globalité, met en oeuvre une "tactique" (une façon stratégique de faire sens), cette tactique est observable par la disposition linéaire de chacune des unités de sens l'une avant l'autre, ou l'une après l'autre (dans leur succession temporelle à la lecture). Or, si l'on peut parler d'une tactique totale (ou globale), on peut aussi parler de ses "parties", soit de chaque mouvement (local) qui permet la réalisation de cette tactique. Ces parties – ou ces mouvements –, Rastier les appelle unités tactiques : elles se succèdent les unes aux autres comme, dans une partie d'échecs, se succèdent chaque déplacement de pions. Le rôle de l'analyste est de décomposer ces mouvements – ces unités tactiques – en événements sémantiques plus discrets – par exemple les unités dialectiques et les unités dialogiques –, càd en intervalles plus petits, ce sont des intervalles dans des intervalles. Ainsi doit-on obtenir une mesure précise, une fine discrimination du flux sémantique, qui doit permettre d'en mettre en lumière le rythme, à travers l'observation de son tempos, des variations du sens (en termes d'accélérations et décélérations).

Citation :
mais il est question dans ce cas de « rythmes dialectiques » et juste après il est dit que « cette vitesse relative peut être distinguée du « tempo » qui est déterminé par la quantification temporelle des intervalles » et l’auteur d’évoquer « la soudaine accélération du tempo au début de la 6 ème partie de l’Education Sentimentale : 19 ans passent en 12 lignes » ; il est précisé en note : « sans pour autant que le rythme dialectique proprement dit se précipite : trois intervalles dialectiques se succèdent dans ce passage ». Tempo et rythme sont en fait évalués par la même catégorie graduée vitesse/lenteur, vitesse et lenteur étant chaque fois établies en terme de rapport et ici est évoquée la dimension temporelle liée au récit, alors que, de notre côté, nous parlons du thématique générique dans une textualité descriptive. Les vers 10-14 comportent un unique thème (cf. « seule » qui s’oppose à « tout »). Sans préjuger des effets dus à la disposition syntaxique (rythme), on a un effet de ralentissement.

Je m'arrête là. Car la somme de texte à commenter est indigeste.
Peut-être, pehache, voudriez-vous déjà rebondir, pour me corriger ou préciser votre démarche, sur les remarques que je vous ai soumises ?
 

 quelques notes de lecture sur le rythme

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